《國寶》国宝

太震驚了，比小說還好看，我本來以為不太可能的～～～第二次「曾根崎心中」簡直讓我哭到不成人形。

在吉田修一的小說［國寶］中，他曾不止一次地定義「女形」這個歌舞伎中的獨特存在：不是男人模仿女人，而是男人先變為女人，再連女人之態都褪去後所留下的「形」。到了小說的後段，上了年紀的男主角喜久雄在思考中，又再覆述了一遍那段定義，只不過這次，他多加上了屬於自己的感觸：既然如此，褪去這副女人之態後所留下的，應該就是空。

這或許可以奉為表演或可以說是任何藝術創作的圭臬，首先，那並不只是去學那個樣子，做得神似而已，而是透過不停地打磨技藝、不斷地思考理解、痛苦地剝除自我，讓身與心全然進入那個狀態（喜久雄首次代打演出「曾根崎心中」就描述要吧那個女主角阿初趕出去，讓自己變為阿初），然後再丟棄掉所有技藝、思考與蛻變過程，讓自己化為一種空幻的形體，這時，所有的可能性：演出者的生命歷程、觀看者的投射寄託、舞臺上的隨機變數.....就都會在這個空的形中發生。這便是那極美的景色。

如果將吉田修一長達一年五個月的連載小說［國寶］，一個章節一個章節地照著拍，如果再稍加篇幅去介紹書中不下二十齣的歌舞伎戲碼，拍成48集的大河劇都綽綽有餘，因此近三個小時的電影版就只能挑故事中最核心的主軸來拍，因此小說裡幾個重要的女性人物，像是喜久雄的繼母松子、丹波屋的師娘幸子（這個角色非常有趣，簡直就像［細雪］裡的人物）、要騙就騙到底的彰子、總在收拾局面的春江，就是在現實人生中將自己淬鍊磨礪成自己該扮演的角色，最後完全忘我而投入其中的形與心辯證，都只好犧牲掉了。

編劇奧寺佐渡子和導演李相日將小說中形與心的思考，全都放在舞台上，小說中應接不暇、眼花撩亂的戲，用以呼應人生或參與人生，被精簡調動到屈指可數，但編導神奇地藉由重現而讓生命不同階段時演出的戲，生成並對照出精彩的意義。像是孩童時期演出的「二人藤娘」，是在痛打後留下的身體記憶中所淬煉出技藝象徵，而落魄到鄉下餐廳表演的「藤娘」，則淪為廉價的奇觀裝飾，甚至遭受誤解嘲弄的痛打，在起與落之間看到藝術家兩面的悲苦（要在專業人士面前成功地表演需要吃上多少苦頭，但在凡夫俗子面前那樣艱苦磨來的藝術卻可能是無聊可笑的）。

而兩次在銀幕上演出的「雙人道成寺」，前一次是兩人成名的開端，完美的默契、暗自的較勁、堆疊的情誼，一分為二、二合為一，交錯散發著各自的青春憧憬；而到了喜久雄落魄後重返舞台的「雙人道成寺」，兩人亦步亦趨的舞蹈，對應的動作，似乎對照著兩人各自被逼上歧路，繞了一圈才終於回到這舞台上的滄桑感嘆，也暗示著接下來，兩人一者將失去雙腳、一者將失去靈魂的最後蛇妖處境。

關西歌舞伎的代表作「曾根崎心中」更帶來前後段兩大高潮，這齣悲苦的殉情大戲，先是激起兩人的矛盾，逼現表演的渴望，並帶來長達十年的離散；而後來編導加上去的重現，則完成了兩人的理解互信，更逼出了為藝術而殉身的激情，終帶來肉體與心靈的晦滅，都呼應了戲碼中的情感。李相日先是將戲中走向曾根崎之森的段落，與俊介和春江的離去做為對照，相映成人物並非逃避，而是對殘酷世道與己身命運的反抗；而後來在重現天滿屋段落時，更神來一筆地讓那隻堅定又撩人的腳，如匕首般地頂在頸上，化為舞台上最悲戚也最洶湧的同盟，也引導出曾根崎之森重現時的真正訣別。這已經不單純是演出一場戲，而是真正地成為了戲中的人物，再將角色剝除，留下了那個近乎空洞的形，那個形裡面，深邃地可以填補任何真實的感受。

於是，電影中最後一個再現的戲碼，是「鷺娘」，一個幻化為人的獸最終狂舞至死的故事，最初萬菊的演出，讓少年時代的兩人驚震地說，那是個美麗的怪物（小說裡其實是「隅田川」的瘋婦），角色的生命與實體已被抽乾，只剩下空幻舞動的形，那是舞台上的絕美，電影中的少年在這場衝擊後因而蛻變成長為演員。對照著丹波屋父子倆用生命最後一口氣去拼搏，為藝之美而獻身燃燒，以及萬菊晚年逃離一切美感，才有了不必勉強自己而鬆了一口氣的平靜，喜久雄與魔鬼的交易，讓自己斷絕了所有感情的羈絆，甚至讓自己的心神流失殆盡，只存留一個空蕩蕩的形，只看見那難以言喻的抽象景色，這或許才是追求藝術的極致，一種怪物，最美麗的怪物。

牛頭犬的資料庫 on Facebook稍微修一修

昨天趕著去看，看到差點來不及吃晚餐，今天帶我媽去看，拿到兩張海報。第二次看還是覺得精彩，橫濱流星真的演技一流，曾根崎捧腳還有殉情那段哭死我.....

話說小說的收尾超級有電影感的，我都幾乎可以看到那個誇張的畫面了，讓我心神不寧好久，電影版反而把最戲劇性那裡切掉，這樣其實很好，更有文學感。另外小說裡面很重要很重要的德次那個角色被拿掉我也覺得其實還好，那個角色也是超戲劇性的，有些地方我甚至覺得是吉田修一寫到很煩了就亂寫。小說裡我最喜歡的角色其實是那個刀子嘴的大阪女人師娘幸子，寺島忍真的很適合（雖然她是京都人），只不過她的角色不得已被砍得很薄。