包浩斯是一所設計學校，第一次世界大戰結束後於德國成立。這個名字的字面義是「建築之家」（house of building）。它的創立者，建築師華特‧葛羅培（Walter Gropius），希望在設計上和教育上都能與過去一刀兩斷。他聘請才華出眾的老師來包浩斯任教，這些老師則為該校吸引到第一流的學生。
包浩斯的目標是：以適合機器世紀的素樸風格取代維多利亞時代的設計。包浩斯提出的種種倡議逐漸發展成一項運動。

包浩斯的所有教師都是從事實際創作的藝術家和設計師。當包浩斯在1933年關閉之後，其中許多人在美國發揮了深遠的影響力。紐約的現代美術館就是以下這些包浩斯教師共同打造出來的：

「形隨機能」(form follows)
這棟紐約摩天大樓，西格拉姆大廈（Seagram Building），是用鋼骨而非它的外牆負責支撐。透明的樓地板戲劇性地強調出這點。密斯奉行由內而外的設計，擁抱各種進步工程，因為它們提供了新的結構可能性。

在「形隨機能」這條準則出現之前，設計師是從過往的歷史中尋找他們可以借用的形式。但在這條準則日漸普及之後，設計產品和建築便不再模擬其他東西。素材和表面處理被減到最低限度。機械力學的部分則可以大方展現出來。形式和內容變成了認證的標章。

「忠於質材」(truth to materials)
讓每種材料做它自己：不要把塑膠偽裝成木頭、鉻鐵、布料或皮革。不要把膠合板假冒成橡木。不要鍍金金屬、浮雕亞麻氈和毛茸茸的壁紙，真實直率就是最簡潔的美。
現代主義拒絕把象徵主義當成設計策略，例如，把縣政府蓋成希臘神殿。希臘神殿有它那個時代的功能考量。

希臘神殿用石柱支撐三角形的石板，石柱之間的距離，大約是一般石板可以橋接的寬度，上面覆蓋貼了瓷磚的木製屋頂。
羅馬水道橋，則是用石塊和灰泥增加石造結構的可能性。
穀倉是一種功能性的木構造。圓形小屋則是功能性的泥土構造。同理，西格拉姆大廈在現代主義者看來，就應該是鋼骨玻璃構造才叫合理。

「少即是多」(less is more)
在工程上，「經濟」意味著成本效益。對密斯而言，「經濟」意味著視覺效益。他認為，好設計應該把建築的運作方式展現出來。剝除一切裝飾、象徵和姿勢。剩下的，就是光禿禿的骨骸：紋理、色彩、重量、比例、輪廓。
密斯設計的1929年巴塞隆納館（Barcelona Pavilion），就是將一切減至最低限度的建築：一個頂，一個底，幾個邊。

密斯的減法策略解決了大部分的設計問題。他為巴塞隆納館設計了一張椅子。使用的材料剛好就是舒適所需的程度。閃亮的金屬管構成骨架。布條連結椅面和椅背。薄皮墊支撐你的重量。

現代藝術家服從神祕的內在驅動力。他們不會教導你，不會提升你的道德，或告訴你任何故事。現代藝術只為自身存在。然而，現代藝術確實和包浩斯分享了「削肉見骨」的共同理念。
現代舞於1930年代在紐約發展起來。瑪莎‧葛萊姆（Martha Graham）是先驅之一。她拋棄芭蕾的種種傳統――舞鞋、短蓬裙、佈景畫。她在光禿禿的舞台上赤腳跳舞。她那速寫般的情節主線和疏落的背景，戲劇性地描繪出心理的張力。

現代小說不再描寫虛構故事。詹姆斯‧喬哀思、威廉•福克納（William Faulkner）、維吉妮亞•吳爾芙（Virginia Woolf）和山繆•貝克特（Samuel Beckett），全都刻意將客觀描述與主角的想像混糅在一起。他們的作品強調獨具一格的遣辭用字，並打破敘述的邏輯。他們呼籲讀者關注作品的形式，這些形式在每本書中都是嶄新的創舉。

現代音樂很難哼唱。當聽眾發出暴動噓聲的時候，你就知道那是現代音樂。史特拉汶斯基（Stravinsky）1913年的《春之祭》（Rite of Spring）首演，就是典型的例子。阿諾‧荀白克（Arnold Schoenberg）的十二音列拋棄了旋律、歷史脈絡和作者之聲。現代主義盛期代表人物約翰‧凱吉，寫了一首鋼琴曲，讓它的「彈奏者」在鋼琴前面一聲不響地靜坐二十分鐘。

1960年代紅極一時的現代爵士四重奏（Modern Jazz Quartet），穿著燕尾服，避開狂野、自發的爵士風格。他們的音樂世故而冷調――不是原始情感的迸裂，而是一種高雅的形式運用，如同巴哈的音樂。

整體而言，現代藝術是屬於形式主義，強調獨立於溝通之外的形式價值。小說不再只是好看的奇譚。協奏曲不讓任何人感動落淚。繪畫不再重新創造往日的某一時刻。舞蹈不再強化愛與榮譽的高貴理念。現代藝術家和現代設計者一樣，急切想要掃除十九世紀的浪漫主義，在現代主義者眼中，浪漫主義過度裝飾、多愁善感、充滿虛假。

包浩斯告訴我們的事︰圖解現代設計的過去、現在和未來 （臉譜文化）

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