《神人之家》
好像是看到目前最讓我感到與自己有a clash of morality的一片......（只能自我揭露，我也是屬於不大care老家、覺得民間信仰對自己造成的傷害大過撫慰的立場）
形式是有趣的，幾乎是遊走在鋒口上，讓攝影機的介入直接成為片子的主題意識（對「出賣家人」質疑的直球應對），但那一句「你不是一個人」冒上來時，還是感到這嘗試開始邁向失控。以攝影機修補拍攝者自身空缺的紀錄方法，諸多強調土地情感、民間信仰癥候的拍攝素材拼接該怎麼與之產生關聯？回到創作者自己的身份，種種「老家現象」從剛開始就被置入他對原生家庭困惑的框架下，但繞了一圈指向創作者本人的心結，卻是近乎於點水無痕的「懂就好」。固然面對生活中的徵兆，信仰有時只能訴諸這樣的神秘性去意會，但放到紀錄影像，於我還是有點便宜行事。
好像是看到目前最讓我感到與自己有a clash of morality的一片......（只能自我揭露，我也是屬於不大care老家、覺得民間信仰對自己造成的傷害大過撫慰的立場）
形式是有趣的，幾乎是遊走在鋒口上，讓攝影機的介入直接成為片子的主題意識（對「出賣家人」質疑的直球應對），但那一句「你不是一個人」冒上來時，還是感到這嘗試開始邁向失控。以攝影機修補拍攝者自身空缺的紀錄方法，諸多強調土地情感、民間信仰癥候的拍攝素材拼接該怎麼與之產生關聯？回到創作者自己的身份，種種「老家現象」從剛開始就被置入他對原生家庭困惑的框架下，但繞了一圈指向創作者本人的心結，卻是近乎於點水無痕的「懂就好」。固然面對生活中的徵兆，信仰有時只能訴諸這樣的神秘性去意會，但放到紀錄影像，於我還是有點便宜行事。
《夏日天空的那匹紅馬》
......該怎麼說呢，並不全是災難，導功也有發揮之處，只是張作驥努力在艱困的製作條件下把生活的線與生活的面皆推出可觀性，卻決定不好哪個才該是片子的主軸，結果就是現在快散架的模樣。現在的成品，劇本大概扔去水裡，說在剪輯軟體上補洞而成還比較可信。一些平面感強的鏡頭仍有視覺衝擊力，一些則俗到可怕（還是發生在作為片末money shot重點的紅馬，看上去就是失敗的人工假飄，也沒假得多好看）。演員時靈不靈，李亞臻的演出放在明顯寫壞的人物上，不好說是演員還是劇本的責任；陳家老爸發揮最多，但戲份太有限，沒法把演出均分拉抬多少。考慮到這片產製的背景，要直接斷言張已廉頗老矣，我覺得還不至於，但下一片若還這樣，退場比較好。
......該怎麼說呢，並不全是災難，導功也有發揮之處，只是張作驥努力在艱困的製作條件下把生活的線與生活的面皆推出可觀性，卻決定不好哪個才該是片子的主軸，結果就是現在快散架的模樣。現在的成品，劇本大概扔去水裡，說在剪輯軟體上補洞而成還比較可信。一些平面感強的鏡頭仍有視覺衝擊力，一些則俗到可怕（還是發生在作為片末money shot重點的紅馬，看上去就是失敗的人工假飄，也沒假得多好看）。演員時靈不靈，李亞臻的演出放在明顯寫壞的人物上，不好說是演員還是劇本的責任；陳家老爸發揮最多，但戲份太有限，沒法把演出均分拉抬多少。考慮到這片產製的背景，要直接斷言張已廉頗老矣，我覺得還不至於，但下一片若還這樣，退場比較好。
《我的青春電幻夢》
貓真的是很好用也易激發觀眾共鳴的拍戲工具，包含生氣起來會炸毛爪人這點。對性啟蒙經驗、躁鬱病徵之坦蕩不知是跟演員磨合多久才拍下來的，盧卡諾給的獎並不水。比較困惑於躁鬱老爸竟是（半個）詩人，理由除了審美需要外有些不可解。也不是寫實文藝陳腔之類的老問題，只是從主角視點來看，她對爸爸的依戀與她對性的好奇心有更多聯繫，也不見主角有把這層情懷寄託去寫作上，最後卻是爸爸的詩代言了兩人的親情？
貓真的是很好用也易激發觀眾共鳴的拍戲工具，包含生氣起來會炸毛爪人這點。對性啟蒙經驗、躁鬱病徵之坦蕩不知是跟演員磨合多久才拍下來的，盧卡諾給的獎並不水。比較困惑於躁鬱老爸竟是（半個）詩人，理由除了審美需要外有些不可解。也不是寫實文藝陳腔之類的老問題，只是從主角視點來看，她對爸爸的依戀與她對性的好奇心有更多聯繫，也不見主角有把這層情懷寄託去寫作上，最後卻是爸爸的詩代言了兩人的親情？
《講話沒有在聽》
很完整，但除非拍攝手法和劇本態度有根本上的變化，我一點都不想要看它發展成長片......主要是悲喜拿捏在討好觀眾的過程中完全失距同時，影像風格化程度又有限，無力再從表現力上幫觀眾拉出一個有距離的觀看點，使人物走到不可置信、無法被同理的戲劇假人境地。外省老兵的同志情感也不是多重要，反正你會笑會哭就夠；只能勉強諒解所謂「有溫度」的垃圾食物仍有市場價值，但也就這樣。
很完整，但除非拍攝手法和劇本態度有根本上的變化，我一點都不想要看它發展成長片......主要是悲喜拿捏在討好觀眾的過程中完全失距同時，影像風格化程度又有限，無力再從表現力上幫觀眾拉出一個有距離的觀看點，使人物走到不可置信、無法被同理的戲劇假人境地。外省老兵的同志情感也不是多重要，反正你會笑會哭就夠；只能勉強諒解所謂「有溫度」的垃圾食物仍有市場價值，但也就這樣。
《仇恨謎林》（R. M. N）
非常值得多看推敲。Mungiu沒有編導出一部第一印象中會說是「完好」的電影，而像是細密估算過形式困惑所可能帶來的解密慾望後決定在risk/reward上豁出去了，卻有引力把你拉回去重看。末段極有討論度的鄉民大會師，雜語多音、眾口雌黃，乍看無中心的定鏡長拍群像中，竟然還能適時讓主角一行因為對話內容而被抽象地「構圖」出來成為視覺焦點，完全可以理解這是Altman推崇者會拍出來的戲。
非常值得多看推敲。Mungiu沒有編導出一部第一印象中會說是「完好」的電影，而像是細密估算過形式困惑所可能帶來的解密慾望後決定在risk/reward上豁出去了，卻有引力把你拉回去重看。末段極有討論度的鄉民大會師，雜語多音、眾口雌黃，乍看無中心的定鏡長拍群像中，竟然還能適時讓主角一行因為對話內容而被抽象地「構圖」出來成為視覺焦點，完全可以理解這是Altman推崇者會拍出來的戲。
《光影帝國》
就是看Sam Mendes把影視中心每次放片前那支短片（《冰箱》）拍長成兩個小時......
看到故事設在1980年，又是拍女精神病患以及黑人的忘年戀，已可以預期片子會把Thatcher拖出來鞭屍，但時代的憤怒早在Mendes習慣的溫婉調性中被甩去光年之外。沒招時只能拿Larkin, Eliot, Tennyson的詩句出來虛晃一招，但終究是用比較糟的方式驗證了電影中那句「電影院提供了逃避現實的出口」。想想Sam Mendes雖然從來沒在production value上落後於人，他適合拍的題材也是挺侷限的。
就是看Sam Mendes把影視中心每次放片前那支短片（《冰箱》）拍長成兩個小時......
看到故事設在1980年，又是拍女精神病患以及黑人的忘年戀，已可以預期片子會把Thatcher拖出來鞭屍，但時代的憤怒早在Mendes習慣的溫婉調性中被甩去光年之外。沒招時只能拿Larkin, Eliot, Tennyson的詩句出來虛晃一招，但終究是用比較糟的方式驗證了電影中那句「電影院提供了逃避現實的出口」。想想Sam Mendes雖然從來沒在production value上落後於人，他適合拍的題材也是挺侷限的。
《投奔怒海》
第三次看。前兩次都是小螢幕，第三次終於看到大銀幕，還是感到許鞍華以當年資歷對電影產製條件的老辣世故頗神奇。片子就叫搭船人，但製作何嘗不也利用當年中越惡鬥的現實條件暗遞各種關係球，也能拿來理解視聽形式的歪搭斜拼。拆炸彈、特殊化妝、血紅門簾等80港式顛浪的類型化丟去這種歷史命題對我來說不跳痛也在於，這片本來就不該當成乖乖牌、嚴肅考功課的歷史電影啊。
第三次看。前兩次都是小螢幕，第三次終於看到大銀幕，還是感到許鞍華以當年資歷對電影產製條件的老辣世故頗神奇。片子就叫搭船人，但製作何嘗不也利用當年中越惡鬥的現實條件暗遞各種關係球，也能拿來理解視聽形式的歪搭斜拼。拆炸彈、特殊化妝、血紅門簾等80港式顛浪的類型化丟去這種歷史命題對我來說不跳痛也在於，這片本來就不該當成乖乖牌、嚴肅考功課的歷史電影啊。
《天堂幻影》
我們可否發明一個新詞叫賽拉式無聊(將這片類比去阿比查邦的外媒有事否)，關於一個以代言人人(everyman)為職志的角色如何在踐行工作時為各方焦慮所征服，成為失焦無際的毀滅。
（迷人但暫時不想再體驗一次
我們可否發明一個新詞叫賽拉式無聊(將這片類比去阿比查邦的外媒有事否)，關於一個以代言人人(everyman)為職志的角色如何在踐行工作時為各方焦慮所征服，成為失焦無際的毀滅。
（迷人但暫時不想再體驗一次
《陰影下的她》
散發凜凜正氣可是真的拍到失控了，有點可惜。照韓國拍揭弊劇的傳統，真正對觀眾做出的承諾比較是「看見」，除病只能以象徵點到為止或沒有，所以結尾常走入「什麼都沒完成」的病徵延續，也是在承認現實複雜性時，回應當代電影與觀眾間對「寫實感」的一種默契：事情不圓滿常常比較真。就此而說，要求這片把所有開展出去的責任歸屬都給回收好，有點強人所難。不過，我仍不能接受在兩段式結構、順時法鋪排下，後半以刑偵推進故事時又沒給出多少新資訊（這方面，倒敘回溯的形式優越就冒出來了），只是不斷讓裴斗娜的冷面警探展現義憤......
散發凜凜正氣可是真的拍到失控了，有點可惜。照韓國拍揭弊劇的傳統，真正對觀眾做出的承諾比較是「看見」，除病只能以象徵點到為止或沒有，所以結尾常走入「什麼都沒完成」的病徵延續，也是在承認現實複雜性時，回應當代電影與觀眾間對「寫實感」的一種默契：事情不圓滿常常比較真。就此而說，要求這片把所有開展出去的責任歸屬都給回收好，有點強人所難。不過，我仍不能接受在兩段式結構、順時法鋪排下，後半以刑偵推進故事時又沒給出多少新資訊（這方面，倒敘回溯的形式優越就冒出來了），只是不斷讓裴斗娜的冷面警探展現義憤......
《回到首爾》
必須說，看完當下最好奇是台灣觀眾的觀感，因為這片真的是與當前台灣的「新電影倫理片神話」幾近絕緣的產物......（已可以想像出現「渣女養成記」之類的描述)放到更大脈絡來看，Davy Chou這次處理的，應是反動於近年合拍片潮、跨國產製合作下以療育面向為主的倫理劇，強調人物的出身問題（主角常為第三文化人物，年齡光譜雖以兒童/青少年居多，但也能游移向青壯年或中老年人）、以移動載具為視覺重心、多語溝通為戲感來源，包含《在車上》、《嬰兒轉運站》甚至台灣自己的《美國女孩》、《哈勇家》都能植入其下。而《回到首爾》最觸動我之處也是，竟是透過選擇帶有強烈自毀傾向的棄兒視角，在囊括前述要素後，每每走入叫人發冷的暗面。
必須說，看完當下最好奇是台灣觀眾的觀感，因為這片真的是與當前台灣的「新電影倫理片神話」幾近絕緣的產物......（已可以想像出現「渣女養成記」之類的描述)放到更大脈絡來看，Davy Chou這次處理的，應是反動於近年合拍片潮、跨國產製合作下以療育面向為主的倫理劇，強調人物的出身問題（主角常為第三文化人物，年齡光譜雖以兒童/青少年居多，但也能游移向青壯年或中老年人）、以移動載具為視覺重心、多語溝通為戲感來源，包含《在車上》、《嬰兒轉運站》甚至台灣自己的《美國女孩》、《哈勇家》都能植入其下。而《回到首爾》最觸動我之處也是，竟是透過選擇帶有強烈自毀傾向的棄兒視角，在囊括前述要素後，每每走入叫人發冷的暗面。