《巴黎急診中》
拍最好的地方都是急診間亂象，而且片名都叫The Divide，實在不太想接受亂象中出現斷手漫畫家、斷腳司機要來一場跨階級暖情互助對話這般工整過頭的設計......(更何況是聊「你投過誰」這種話題，很像某種會出現在Aaron Sorkin電視劇的安排
拍最好的地方都是急診間亂象，而且片名都叫The Divide，實在不太想接受亂象中出現斷手漫畫家、斷腳司機要來一場跨階級暖情互助對話這般工整過頭的設計......(更何況是聊「你投過誰」這種話題，很像某種會出現在Aaron Sorkin電視劇的安排
《2020年的一場雨》
還沒看李勇超的《惡人之煞》，而看完《2020年的一場雨》之後，我不確定自己還想不想花時間看《惡》。問題說白了就是結構不好、切入點模糊，無論要做牆上的蒼蠅或攪亂結構的牛蠅都沒有力使。李勇超的存在無論家人身分、字卡補述都介於有無之間，但與其說是克制，影像給人的感受更像是他問(拍)不出好的問題，所以動用到的玉石坍塌景象就是與貼身鏡位的家人生活一直在電影中平行存在，卻又像什麼都沒說。
還沒看李勇超的《惡人之煞》，而看完《2020年的一場雨》之後，我不確定自己還想不想花時間看《惡》。問題說白了就是結構不好、切入點模糊，無論要做牆上的蒼蠅或攪亂結構的牛蠅都沒有力使。李勇超的存在無論家人身分、字卡補述都介於有無之間，但與其說是克制，影像給人的感受更像是他問(拍)不出好的問題，所以動用到的玉石坍塌景象就是與貼身鏡位的家人生活一直在電影中平行存在，卻又像什麼都沒說。
《少年》
沒勇氣公開講，只能私下抱怨我對情緒高潮時的抽幀慢動作對剪+字卡這種技巧嚴重消化不良，很難不聯想到競選廣告或公家製作的反自殺社福片......(還有就是全餐式的人物背景與主題串連通通結在救人一命勝造浮屠這顯然就行不通的結論上
這部分不提，港影近期這一系列創作的可貴無論選材或思路，理解上都極仰賴香港問題，再以此蔓生出粗礫紀實性攜帶的速寫感(事後回歸與反省式的視點容易永遠與之迷失)，然而我也說不準這究竟會對台港地區以外的觀眾生出向心拉力還是情緒障礙？當前是全球皆憤怒的年代，但憤怒的訴求間往往是共情處多，卻無真正共識。
沒勇氣公開講，只能私下抱怨我對情緒高潮時的抽幀慢動作對剪+字卡這種技巧嚴重消化不良，很難不聯想到競選廣告或公家製作的反自殺社福片......(還有就是全餐式的人物背景與主題串連通通結在救人一命勝造浮屠這顯然就行不通的結論上
這部分不提，港影近期這一系列創作的可貴無論選材或思路，理解上都極仰賴香港問題，再以此蔓生出粗礫紀實性攜帶的速寫感(事後回歸與反省式的視點容易永遠與之迷失)，然而我也說不準這究竟會對台港地區以外的觀眾生出向心拉力還是情緒障礙？當前是全球皆憤怒的年代，但憤怒的訴求間往往是共情處多，卻無真正共識。
《秋決》
......《如果早知道，爸爸打我是為我好》==
李行的調度和賴成英的攝影有其可觀，但一到情緒高潮就是zoom in連發和炸配樂，又是講一個這樣的故事，真的是和我八字超級對沖。
......《如果早知道，爸爸打我是為我好》==
李行的調度和賴成英的攝影有其可觀，但一到情緒高潮就是zoom in連發和炸配樂，又是講一個這樣的故事，真的是和我八字超級對沖。
《金邊白樓青春夢》
主要是劇本還有修潤空間。兒子跳舞夢中躍動的腿和父親的糖尿病黑疽、老屋生癌發霉的爛牆就是靠視覺同型散散地勾在一塊，但老屋翻修=人生整型(《瀑布》就是小小拉皮，這一片是截肢了......)的象徵等式上，這片無疑問可以把《瀑布》打趴在地板，而且幾個關鍵抒情技巧並不真的是東南亞這幾年流行的定機遠景長鏡連發，而是利用正反拍剪輯時一顆鏡頭只能看一個平面的特性，讓「反拍物的消失」提煉出人物的悵然和離愁，無疑遠勝製片賈樟柯自己這幾年的片子。
主要是劇本還有修潤空間。兒子跳舞夢中躍動的腿和父親的糖尿病黑疽、老屋生癌發霉的爛牆就是靠視覺同型散散地勾在一塊，但老屋翻修=人生整型(《瀑布》就是小小拉皮，這一片是截肢了......)的象徵等式上，這片無疑問可以把《瀑布》打趴在地板，而且幾個關鍵抒情技巧並不真的是東南亞這幾年流行的定機遠景長鏡連發，而是利用正反拍剪輯時一顆鏡頭只能看一個平面的特性，讓「反拍物的消失」提煉出人物的悵然和離愁，無疑遠勝製片賈樟柯自己這幾年的片子。
《度日》
可能是這次紀錄短片系列最打中我的？
《度日》的視覺策略頗具戰略價值，尤其相對於《捕鰻的人》、《良夜不能留》等片因為著重浮顯美學動機(artistic motivation)強烈的畫面，攝影機和剪輯不免在賦型賦聲於紀錄影像時帶點可疑的黛玉葬花式顧態自憐(說真的，蔡明亮唱歌有夠難聽，而且顯然是唱來自娛或行使迷魂大法)。
可能是這次紀錄短片系列最打中我的？
《度日》的視覺策略頗具戰略價值，尤其相對於《捕鰻的人》、《良夜不能留》等片因為著重浮顯美學動機(artistic motivation)強烈的畫面，攝影機和剪輯不免在賦型賦聲於紀錄影像時帶點可疑的黛玉葬花式顧態自憐(說真的，蔡明亮唱歌有夠難聽，而且顯然是唱來自娛或行使迷魂大法)。
《夏之庭》
相米慎二對死亡的耽美迷戀幾乎處處體現在他晚期的這部作品。在這意義上，《夏之庭》是極度違逆倫常的虐童電影，它並不是拍直面死亡而成長，而是拍死亡污染兒童心靈的過程。電影最悖德的一幕應當是颱風夜那晚，三個小孩子汲汲營營於護佑他們為老人重建的朽屋與花園，然而相米慎二的調度不斷揭示三個孩子並沒有維護什麼，那些青春汗水不過是剝削來幫軍國老人做一場盛大動人的告別式：三個孩子與老人困坐屋內，修建完的老屋乍看充當了庇護所，卻是死亡幢影無所不在如一旁的電視機放著戰爭新聞報導伴隨老人自述二戰時虐殺懷孕女囚，而剪接用的音橋是，門窗閉鎖依舊但風雨聲盈滿整室像在暴雨中收音而非室內。死亡無所不在，卻被相米慎二巧手披上了成長的皮。
相米慎二對死亡的耽美迷戀幾乎處處體現在他晚期的這部作品。在這意義上，《夏之庭》是極度違逆倫常的虐童電影，它並不是拍直面死亡而成長，而是拍死亡污染兒童心靈的過程。電影最悖德的一幕應當是颱風夜那晚，三個小孩子汲汲營營於護佑他們為老人重建的朽屋與花園，然而相米慎二的調度不斷揭示三個孩子並沒有維護什麼，那些青春汗水不過是剝削來幫軍國老人做一場盛大動人的告別式：三個孩子與老人困坐屋內，修建完的老屋乍看充當了庇護所，卻是死亡幢影無所不在如一旁的電視機放著戰爭新聞報導伴隨老人自述二戰時虐殺懷孕女囚，而剪接用的音橋是，門窗閉鎖依舊但風雨聲盈滿整室像在暴雨中收音而非室內。死亡無所不在，卻被相米慎二巧手披上了成長的皮。
《捕鰻的人》《寍》
可能我戒心太重，但用高度私密化、貼身的鏡位拍，若是對切入立場的自覺或紀錄式鏡頭的存在(並不只是拍攝對象會跟導演寒暄這種等級的反身性)都說得模模糊糊的話，再怎麼紀錄可能都是一場空或脫離紀錄對象的自說自話。《捕鰻》在這個意義上比較像是《我在捕鰻的人身上看到我自己的存在空缺》之類的美學裝置，而《寍》明顯沒拍完，不確定導演口中的完成體會是什麼模樣。
可能我戒心太重，但用高度私密化、貼身的鏡位拍，若是對切入立場的自覺或紀錄式鏡頭的存在(並不只是拍攝對象會跟導演寒暄這種等級的反身性)都說得模模糊糊的話，再怎麼紀錄可能都是一場空或脫離紀錄對象的自說自話。《捕鰻》在這個意義上比較像是《我在捕鰻的人身上看到我自己的存在空缺》之類的美學裝置，而《寍》明顯沒拍完，不確定導演口中的完成體會是什麼模樣。
《緝魂》
從反酒駕，反墮胎一路拍到反器官移植，以此推論，程偉豪下一片會是拍戒菸......
從反酒駕，反墮胎一路拍到反器官移植，以此推論，程偉豪下一片會是拍戒菸......
《天后主播法蘭西》
所有的諷刺、雙關、假戲真作亦有假、真戲假演亦有真我都懂，但看杜蒙拍一個法國版的文茜世界週報再拿來奚落一番我只覺得煩。
所有的諷刺、雙關、假戲真作亦有假、真戲假演亦有真我都懂，但看杜蒙拍一個法國版的文茜世界週報再拿來奚落一番我只覺得煩。